CHŒUR PRÉLUDE

ANTONIN  DVOŘÁK

(1841-1904)

 

 

         Antonin Dvořák est né le 8 septembre 1841 à Nelahozeves à 40 kilomètres au nord de Prague en Bohême (actuelle République tchèque). Après lui avoir fait quitter l'école à 11 ans pour apprendre le métier de son père, boucher du village, et celui d'aubergiste. ses parents prennent conscience des capacités musicales de leur fils et l’envoient en 1853 chez un oncle de Zlonice, où il apprend l’allemand, la langue officielle de l’administration impériale autrichienne, et améliore la culture musicale qu’il avait acquise avec l'orchestre du village. Il poursuit ses études à Česká Kamenice et il est accepté en 1857 à l’école d’orgue de Prague. Diplômé et lauréat d'un Second prix, il rejoint la Prager Kapelle de Karel Komzák, un orchestre de variétés, où il tient la partie d’alto.

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   Dvořák démissionne de l’orchestre en 1871 pour se consacrer à la composition. Il vit des leçons particulières qu'il donne, avant d’obtenir un poste d’organiste à l’église Saint-Adalbert (1874).Alors qu’il rencontre ses premiers succès, un jury viennois reconnaît la qualité de ses compositions et lui octroie une bourse, qui sera renouvelée cinq années consécutives, lui assurant de quoi vivre tout en se consacrant à la composition.

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   Son Stabat Mater, les Danses slaves et diverses œuvres symphoniques, vocales ou de musique de chambre le rendent célèbre. L’Angleterre le plébiscite : Dvořák s'y rendra à neuf reprises pour diriger ses œuvres, notamment ses cantates et oratorios très appréciés du public britannique. La Russie, à l'initiative de Piotr Ilitch Tchaïkovski, le réclame à son tour. Le compositeur tchèque fera une tournée à Moscou et à Saint-Pétersbourg (mars 1890).Puis il est nommé directeur du Conservatoire national de New York qu’il dirige de 1892 à 1895 .  

   De retour en Bohême, il compose de nombreux  poèmes symphoniques inspirés par des légendes -L’ Ondin, La Sorcière de midi, Le Rouet d’or, Le Pigeon des bois- dont il renouvelle le genre en inventant un procédé de narration musicale fondé sur la prosodie de la langue parlée Tout en assurant la fonction de directeur du Conservatoire de Prague, il consacre la fin de sa vie à la composition d’opéras dont le plus célèbre reste Rusalka, créé en 1901.  

E.J.

ANTONÍN REJCHA    ANTOINE REICHA

(1770-1836)

 

 

Compositeur et théoricien de la musique, d’origine tchèque et naturalisé français en 1829, Antoine Reicha ne connaît pas aujourd’hui la notoriété que sa musique et l’influence qu’elle a eue sur la musique française du XIXème siècle mériteraient.

 

Né à Prague le 25 février 1770, orphelin très jeune, Antonin Rejcha part de chez lui pour vivre avec son oncle Joseph Rejcha, compositeur, qui l’emmène en 1785 à Bonn où il s’installe, à la demande de l’archiduc Maximilien François d’Autriche, prince électeur de Cologne, pour diriger son orchestre. C’est donc à Bonn que le jeune Antonin Rejcha poursuit sa formation de musicien, pratiquant plusieurs instruments et jouant du violon et de la flûte dans l’orchestre de la cour où il se lie d’amitié avec Beethoven, tout en suivant des cours de philosophie, mathématiques et anatomie à l’université. Après quelques années de déplacements et de séjours à Hambourg, Paris et Vienne où il parfait sa formation auprès de grands maîtres comme Albrechtstberger et Salieri, Antonin Rejcha émigre à Paris en 1808 où il « s’impose grâce à sa culture, son ouverture d’esprit, son cosmopolitisme, sa capacité de travail, son savoir-faire en théorie et en composition musicales ». Il est nommé en 1818 professeur de contrepoint et de fugue au Conservatoire, alors Académie royale de musique, où il a pour élève, entre autres, Hector Berlioz, Franz Liszt, Charles Gounod, César Franck, obtient la nationalité française en 1829, d’où la francisation de son nom, et est élu à l’Académie des Beaux-Arts en 1835, un an avant sa mort.

 

« Résolument moderne, précurseur, indépendant d’esprit », Antoine Reicha compose de très nombreuses œuvres et publie plusieurs ouvrages théoriques pédagogiques qui sont considérés comme des ouvrages de référence (son Traité de mélodie publié en 1814 connaîtra jusqu’à onze éditions), confortent sa réputation mais lui valent aussi des affrontements avec le monde conservateur et académique (son « Traité de haute composition musicale » publié en 1824 sera vivement critiqué par Cherubini, alors directeur du Conservatoire).

 

On trouvera peut-être dans le texte publié par Berlioz le 3 Juillet 1836 dans le Journal des Débats, au lendemain de la mort d’Antoine Reicha, une explication à l’absence de notoriété de son œuvre, alors même que ce grand musicien a concouru à l’élaboration du langage romantique et a participé à l’épanouissement de toute une génération de compositeurs qui deviendront célèbres (Berlioz, mais aussi Gounod, Franck, Liszt…) : 

« D’un tempérament naturellement froid et porté à l’observation plutôt qu’à l’action, Reicha avait bien vite reconnu que les difficultés, les chagrins, les déboires de toute espèce que le compositeur doit nécessairement rencontrer à chaque pas, en France surtout, avant d’arriver à l’exhibition de ses œuvres, étaient en trop grand nombre pour la persévérance dont il se sentait doué. Prenant philosophiquement son parti, il se détermina donc de bonne heure à profiter de l’occasion quand elle se présenterait mais à ne point perdre son temps ni sa peine à la faire naître, et surtout à ne jamais s’acharner péniblement à sa poursuite. Il écrivait tranquillement ce qu’il lui plaisait d’écrire, accumulant, œuvre sur œuvre, messes, oratorios, quatuors, quintetti, fugues de piano, symphonies, opéras, traités, faisant entendre les uns quand il pouvait, graver les autres quand ses ressources le lui permettaient, se fiant à son étoile pour le salut du reste, toujours tranquille dans sa marche, sourd à la voix des critiques, peu sensible à l’éloge. Il n’attachait extérieurement de prix qu’aux succès des jeunes artistes dont l’éducation lui était confiée au Conservatoire et auxquels il donnait ses leçons avec tout le soin et toute l’attention imaginables.»                                              

D’après Éric Baude.

 

TE DEUM

 

Te Deum est un hymne latin chrétien. Dans les manuscrits anciens, on lui donne aussi parfois les titres de laus angelica (louange angélique), hymnus in die dominica (hymne pour le dimanche), ou hymnus ambrosianus (hymne ambrosienne), par allusion à l'un de ses auteurs présumés, Ambroise de Milan.

 En dehors de la liturgie des heures, le Te Deum est chanté à l'occasion de services solennels d'action de grâce (victoires, fêtes nationales, naissances princières…) et dans toutes les circonstances où l'on veut remercier Dieu de quelque chose. Le Te Deum d’ Antoine Reicha a été composé à la demande de Louis XVIII afin de célébrer la brillante campagne d'Espagne de 1823 à l’issue de laquelle les troupes françaises ont permis le rétablissement de Ferdinand VII sur le trône d’Espagne dont il avait été chassé après des élections aux Cortes qui avaient donné la victoire aux Libéraux.

Alors que la plupart de ses compositions relèvent de la musique profane, Antoine Reicha, se met consciemment, avec cette œuvre, dans la tradition spécifique de la musique sacrée. Mélodie et harmonie restent largement traditionnelles. Les différentes parties du Te Deum sont composées en mi majeur et ne s’éloignent que très peu de ce centre de gravité tonal. Dans les parties chorales prédominent des fugues écrites dans le style polyphonique imitatif. Les solos, duos et quatuors de solistes, si élégants et ornés qu’ils soient, n’effleurent que légèrement le style « opéra » de l’époque. Les différents mouvements de l’œuvre et sa conception globale sont équilibrés, le ton et les caractères toujours maîtrisés et retenus et le compositeur a rarement recours aux effets de style.

Le Te Deum de Reicha est une œuvre difficile qui requiert une grande maîtrise vocale aussi bien du chœur que des solistes. Le chœur est omniprésent et n’est réduit au silence que dans le « Tu ad liberandum » chanté par la soprano et le ténor (n°5) et le « Te ergo quaesumus » chanté par la soprane en solo (n°7). Seuls quatre des neuf autres mouvements sont de véritables grandes compositions pour choeur au sens classique du terme, les autres sont conçus autour de fugues, véritables morceaux de bravoure pour le chœur : double fugue du « Tu rex gloria » (n°4), et du » Per singulos dies « ( n°9)-cette dernière, chantée mezzo voce, est peut-être  le plus beau passage de l’œuvre-, et grande fugue finale du « In te, domine, speravi » ( n°11) .